Wallace Stevens (Pennsylvania, 1879-Connecticut, 1955) es, sin lugar a dudas, uno de los grandes poetas de la primera mitad del ya pasado siglo XX. En una época en la que la poesía en Norteamérica toma las riendas de la modernidad (nada que ver con las aquí resabidas teorías que trajo Rubén Darío), Stevens se consagra, sin quererlo, en el auténtico paladín de la intelectualidad de aquel entonces.
Y digo
sin quererlo porque vivió siempre al margen de la fama o de cualquier tipo de reconocimiento social. En una ocasión, dicen, llegó a contestar a un curioso, al ser preguntado acerca de su vida: "Soy abogado y vivo en Hartford. Estos hechos no son divertidos ni reveladores". Y en efecto, fue licenciado en Derecho en Harvard y trabajó toda su vida en una compañía de seguros de la que llegó a ser vicepresidente hasta el día de su muerte. Por el día, abogado. Por la noche, poeta. Condición que nos recuerda en cierto a modo al genial Edgar Lee Masters, creador de los inclasificables epitafios de
La antología de Spoon River. De ahí que Wallace Stevens escribiera en el poema
Desnudez en las colinas que "cuanto más anónimos seamos tanto más revelaremos". No nos ha de extrañar, pues, que recibiera dos veces el National Book Award de Poesía o el Pulitzer de Poesía en 1955 a título póstumo. Aun así, y a pesar de la imagen que podía transmitir al exterior, Stevens conocía perfectamente lo que se estaba gestando a su alrededor en términos artísticos. Era consciente de ello y, como tal, bebió de varias fuentes. Por un lado, del incontrolable deseo de ruptura planteado por su coetáneo Ezra Pound con aquello del
Make it New!, el motor de arranque de las vanguardias. Había que romper con el pasado y plantear nuevos valores, nuevas preguntas… En definitiva: recuperar el sentido del arte y, por ende, del lenguaje. Por otro lado, de la idea de fragmentación, que Stevens ya conocía por el texto polifónico de T.S Elliot,
Tierra baldía, pero que se planteó en el campo pictórico de la mano de Pablo Picasso con su peculiar multiperspectivismo cubista. De hecho, a nadie le sorprenderá que una de las fuentes de inspiración y que da sentido al título de la obra que aquí nos ocupa provenga precisamente de un cuadro del pintor malagueño. Otro de los planteamientos clave que nos ayudan a comprender y disfrutar de esta reedición del poeta que comenzó su obra poética con
Harmonium, con más de cuarenta años, es la idea de lo cotidiano. Desde el coloquialismo de Robert Frost a los fragmentos verbales de William Carlos Williams, cuya obra más lograda,
Paterson, compuesta tras los años de la Gran Depresión, comparte ciertos vínculos con
Ideas de orden, poemario que se publicó conjuntamente con
El hombre de la guitarra azul en 1952.
Lo que importa no es lo que mira el poeta sino cómo lo mira. Así cada verso, y no sólo los de Wallace Stevens, se convierte en una pregunta. La idea de hablar de lo interior a través de lo exterior, que ya planteó Wasily Kandinski, aclara no sólo los estrechos lazos entre lo poético y lo pictórico presentes en este poemario, sino entre dos conceptos vitales: la realidad y el arte. A Wallace Stevens, como a tantos otros, ya nos les interesa el tema, al igual que musicalmente la melodía dejó paso a la concatenación sentimental de diversos sonidos, sino la forma, que pasa a ser el verdadero tema. Existe una evidente lucha por despellejar de cada palabra su significado anquilosado para ofrecer así al lenguaje una nuevo sentido. ¿Qué fue si no la famosa fuente de Duchamp?
"Lo de menos es lo que uno ve./ Sólo importa lo que uno siente, es decir/donde está mi espíritu estoy yo", leemos en Ideas de Orden. En esta obra, publicada originalmente en 1935 gracias a la presión de Ronald Lane Latimer, el editor de la revista poética
Alcestis, la pobreza y el caos provocado por el derrumbe económico de Estados Unidos de finales de los veinte tienen un protagonismo crucial. Por eso, la única válvula de escape ante ese "ocaso rebosante de hormigueantes metáforas" no esa otra que la poesía, ese "ansia de ordenar las palabras". Amén de la posible referencia al simbolismo del malparado Hart Crane, resulta lógico que uno de sus poemas más conocidos se titule
Cómo vivir. Qué hacer. La respuesta a esa pregunta que planea sobre cada verso siempre se convierte, como ya decíamos, en otra pregunta: "¿La función del poeta es tan sólo sonido,/más sutil que las más ornada profecía,/rellenando el oído?". Cuestión que ya trató de resolver en sus
Aforismos completosen donde diseccionó y exprimió su pensamiento para analizarlo desde todos los ángulos posibles. El camino que decide tomar Stevens lo lleva, a golpe de pregunta, hacia un posible teorema: la poesía en un mundo así se convierte, por definición, en un sustituto de la religión. No es casual, pues, que en el poema
Campanas de invierno escriba, parafraseando a Descartes, que "era costumbre/que su rabia contra el caos/se aplacase de camino a la iglesia/por medio de reajustes en su espíritu". Pero, lejos de estar ante un señal de optimismo, nos recuerda en
Como adornos en un cementerio negro que "La poesía es una melindrosa cosa de aire/que vive inciertamente y no por mucho tiempo". De ahí que presuma que "ningún hombre verá el fin".
Stevens se apoya en cierto sentido en la modernidad poética para traer a un primer plano las tribulaciones metafísicas propias del barroco salvo que ahora, dotadas de un nuevo lenguaje y de una mirada postrada ante un siglo que amenaza con destruirlo todo. Y llega a sentirse, como el Adán metafórico, expulsado del paraíso. En
Cómo vivir. Qué hacer nos dice: "Ayer noche la luna subió por esta roca/impura sobre un mundo sin purgar./El hombre se detuvo junto a su compañero/a descansar frente a la altura heroica". Stevens actualiza el citado pasaje bíblico bajo la influencia de su propio solipsismo, del
Self-Reliance o autoconfianza de Emmerson y adoptando una de las imágenes de
La canción de amor de J. Alfred Prufrock de Elliot ("Vamos entonces, tú y yo,/cuando el atardecer se extiende contra el cielo") para recalcar una vez más que sin el lenguaje estamos perdidos y que la obligación de todo poeta no es otra que ésa: salir a buscarlo.
El segundo libro de poemas que incluye esta nueva edición publicada por Icaria, bajo prólogo y traducción del profesor Jiménez Heffernan, es
El hombre de la guitarra azul. Publicado en 1936, este largo poema asincopado surgió tras la contemplación poética (y aquí más que nunca) del cuadro de Picasso de principios de siglo,
El guitarrista ciego. "¿Es este cuadro de Picasso, esta/suma de destrucción nuestro retrato,/una imagen de nuestra sociedad?". En un mundo plano, el único cielo posible es la imaginación, parece querer decirnos Stevens. Así, intenta nutrirse sólo de ella, pero el resultado es irreal; un paraíso sombrío e industrial del que reniega: Oxidia. La imaginación toma aquí la forma de una guitarra azul, a diferencia del nombrado cuadro donde todo es azul menos el instrumento. Y ésa es la mirada del poeta. Ha invertido los colores, al igual que lo real (el mundo, la roca) con lo irreal (la imaginación). "El azul guitarra es una forma/descrita aunque difícil, y yo soy/meramente una sombra jorobada/sobre las cuerdas quietas como flechas". Stevens intenta lo imposible, alejarse del mundo, para así comenzar de nuevo… pero no sólo él sino cualquiera que comparta su estado: "Deshazte de la luz, definiciones/y sólo dime qué ves en lo oscuro,/dime de qué se trata, esto o aquello/pero no emplees los nombres podridos". Una vez más la renovación lingüística adquiere su profética función de
leit motiv musical. "Un gigante/opugnando al mortífero alfabeto:/el enjambre de ideas y de sueños/de una utopía que es inalcanzable". La desesperación de Stevens es cada vez más insostenible. Llegando al punto en el que está, observando la incomprensible realidad, obtiene una conclusión fundamental en el poema: lo real es lo único que hay, por lo que la labor del poeta es la de recomponer, reordenar y volver a dar a significado no a lo que imagina sino a lo que ve. Como ya escribió William Carlos Williams en uno de sus poemas más sobrecogedores: "Que la serpiente espere bajo/su yerbal/y la escritura/sea de palabras lentas y rápidas, pronta/a morder, tranquilas en la espera, /insomnes,/ - por la máscara reconciliar/a la gente con las piedras. /Compón. (No hay ideas /sino en las cosas). ¡Inventa!". De ahí que Stevens llegue a la famosa sentencia de que "la poesía es el tema del poema". Por eso entiende ya que "el poema surge en ella [en la poesía] y hacia ella/luego retorna. Entretanto, entre ambas,/suspensa entre el surgir y el retornar,/se produce una ausencia en realidad,/las cosas como son". El poeta queda eternamente vinculado a la realidad. Pero aún queda abierto otro interrogante: "Las cosas como son se han destruido./¿Y yo también? ¿Yo soy un hombre muerto sobre una mesa con los platos fríos?". La única salida que se nos plantea no es otra que la de reconstruir de nuevo la realidad utilizando una herramienta, precisamente, irreal: la imaginación. O lo que es lo mismo: la poesía. Si no, jamás entenderemos la vida, "esa rapsodia de las cosas como son".
